Zum Mai-Treffen 2026 hielt Prof. Dr. Dirk von Petersdorff (Friedrich-Schiller-Universität Jena) , ING-Mitglied, Literaturwissenschaftler und Schriftsteller, einen Vortrag zum Thema „Die Praxis des Romantisierens bei Novalis und E.T.A. Hoffmann“. 
Wir danken Herrn von Petersdorff herzlich, dass er den Wortlaut seines Vortrages zur Publikation auf dieser Website zur Verfügung gestellt hat



Dirk von Petersdorff

Die Praxis des Romantisierens bei Novalis und E.T.A Hoffmann[1]

Novalis-Schloss, Mai 2026

Was ist mit dem Begriff des Romantisierens eigentlich gemeint. Novalis hat ihn so bestimmt:

„Die Welt muss romantisirt werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisiren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzirung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identificirt. So wie wir selbst eine solche qualit[ative] Potenzenreihe sind. Diese Operation ist noch ganz unbekannt. Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es – Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche – dies wird durch diese Verknüpfung logarythmisirt. – Es bekommt einen geläufigen Ausdruck. romantische Philosophie. Lingua romana. Wechselerhöhung und Erniedrigung.“

Diese Aussage ist geeignet, um zentrale Ideen der Romantik zu erfassen:

Die Romantik zielt auf Universalität: „Die Welt“ als ganze soll anders angesehen werden.

Die Romantik besitzt ihr Fundament in der Realität: Ausgangspunkte sind das „Gemeine“, also das allgemein Geteilte, das Gewöhnliche und Bekannte – hier wird keine Weltflucht betrieben.

Die Elemente der Realität werden dann so angesehen und dargestellt, dass sie eine erweiterte Bedeutung erhalten, dass sie zu Zeichen werden, die auf das Unbekannte und Unendliche verweisen.

Es existiert also eine zweite Welt, von der wir eine Vorstellung bekommen können, indem wie die erste Welt zeichenhaft verstehen.

Diese zweite Welt können wir überhaupt nur auf diesem Weg erfassen. Nur so finden wir einen Zugang zum Mystischen und Unendlichen, indem wir, wie Novalis sagt, ihm einen geläufigen Ausdruck geben, es also in der uns bekannten Wirklichkeit andeutungsweise entdecken und es in der uns bekannten Sprache zu fassen versuchen.

Am Schluss dieser Notiz steht die Formel der Wechselerhöhung und Erniedrigung. Die Dinge, die uns umgeben, werden erhöht, und abstrakte Wahrheiten werden erniedrigt, zu uns hinabgezogen.

Für dieses Romantisieren gibt es im Werk von Novalis zahlreiche Beispiele. So romantisiert er in den „Hymnen an die Nacht“ die Liebe, indem er die Beziehung zu einem anderen Menschen so versteht, dass darin etwas Göttliches erfahren werde. Bezieht man es auf den konkreten Menschen Friedrich von Hardenberg, dann wird hier die Liebe zu Sophie von Kühn romantisiert. In einer Notiz hat er das Konzept der Hymnen an die Nacht auf die Formel „Christus und Sophie“ gebracht. Sophie deutet auf Christus hin, aber auch, und das ist kühner: Christus wird in der Liebe zu Sophie fühlbar.

Die Romantisierung in der Liebe ist vielleicht erwartbar, aber Novalis hat auch politische Ereignisse romantisiert. In der Fragmentsammlung „Glauben und Liebe“ geschieht dies mit dem preußischen Königspaar, Friedrich Wilhelm III. und seiner Frau Luise. Sie sind König und Königin von Preußen, aber gleichzeitig stehen sie für die Idee eines vollkommenen Staates. Sie sind Symbole eines Ideals menschlicher Gemeinschaft, das in der Gegenwart nicht erreicht ist, auf das sich diese Gegenwart aber orientieren soll. Der König und die Königin werden also romantisiert: Dem „Endlichen“, hier dem preußischen Hof, wird der „Schein eines Unendlichen“ gegeben, wie es in der Theorie des Romantisierens hieß. Weil Friedrich Wilhelm III. und Luise solche Symbole sind, soll man an sie „glauben“, wie der Titel sagt. Fragment Nr. 15 dieser Sammlung spricht davon, dass der „mystische Souverän“ ein Symbol benötigt. Diese Wendung kann man übersetzen als: die Idee eines vollkommenen, absoluten Herrschers, der nicht mehr den Bedingungen der Empirie unterliegt; so wie ein Herrscher im besten Fall sein könnte. An eine solche Idee soll der Mensch also nach Novalis Meinung glauben und seinen eigenen Herrscher als vorläufige Form dieser Idee ansehen und ihn deshalb verehren.

Sehr schön deutlich wird der Zusammenhang zwischen einem außerweltlichen, jenseitigen Ideal und der politischen Wirklichkeit in Fragment Nr. 42: „Wer den ewigen Frieden jetzt sehn und lieb gewinnen will, der reise nach Berlin und sehe die Königin.“ Natürlich weiß Novalis, dass in Berlin nicht der ewige Friede ausgebrochen ist. Es handelt sich ja um eine religiöse Vorstellung oder um eine philosophische Idee die einen Endzustand der Geschichte, eben einen nicht mehr zerstörbaren Frieden und damit die Überwindung aller Konflikte bezeichnet. Aber man soll Luise als Symbol für diese Vorstellung eines solchen glücklichen Zustandes ansehen. Deshalb romantisiert Novalis sie und gibt dem „Endlichen“ – Luise – einen „Schein des Unendlichen“, bringt sie mit dem Bereich des Absoluten in Verbindung. Novalis hat die Hoffnung, dass ein solches Verständnis von Luise eine förderliche Wirkung hat. Wenn die Bürger des preußischen Staates ihre Königin so ansehen und in dieser Weise an sie glauben, kann dies dem Ausbreiten von Frieden innerhalb der Gesellschaft förderlich sein. Sie glauben an ein Ideal und sind damit immerhin auf dem richtigen Weg zu diesem Ideal: Wer in seiner Königin den Frieden sieht, wird selber ein friedlicher Mensch.

Ein anderes, besonders eindrucksvolles und ausgearbeitetes Beispiel der Romantisierung finden sich im Roman „Heinrich von Ofterdingen“. In diesem Roman ist im 5. Kapitel ausführlich vom Bergbau die Rede. Darstellungstechnisch besitzt dieses Kapitel eine gewisse Sonderstellung, denn hier sind die realistischen Elemente stark ausgeprägt. Hier wird konkret bis in Details hinein Außenwelt dargestellt; ein Beispiel bildet die Schilderung der ersten Fahrt des Bergmannes hinab in die Grube, die genau beschrieben wird: „Er fuhr voraus, und schurrte auf dem runden Balken hinunter, indem er sich mit der einen Hand an einem Seil anhielt, das in einem Knoten an einer Seitenstange fortglitschte.“ Wieder erkennt man: Realismus und Romantisierung gehören zusammen.

Dieses Kapitel ist aber auch deshalb von Interesse, weil der Autor Friedrich von Hardenberg bekanntermaßen selber im Bergbau tätig war. Er gehört nicht dem in dieser Zeit schon vorhandenen Typ des freien Autors an, sondern hat einen bürgerlichen Beruf ausgeübt: Er studierte zunächst Jura, schloss dieses Studium ab, begann eine Laufbahn in der Verwaltung, bildete sich naturwissenschaftlich fort und war dann als Beamter im Bergbau tätig, was auch praktische Tätigkeiten beinhaltete: So arbeitete er an der Erstellung einer Karte der Kohlevorkommen in Sachsen mit.

Wenn man noch einmal an das Romantisieren zurückdenkt: Dort war ja gefordert worden, die eigene Lebenspraxis symbolisch auf einen höheren Sinn zu beziehen, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen zu geben. Wenn es Friedrich von Hardenberg mit diesem Postulat ernst war, dann musste er das natürlich auch in seinem eigenen Leben betreiben, und hier stellt nun das Bergbau-Kapitel eine Probe aufs Exempel dar: Gelingt es dem Roman, dieses Tätigkeitsfeld zu romantisieren, mit Bedeutung zu versehen?

Die Romantisierung geschieht in mehrfacher Weise, wenn ein alter Bergmann von seiner Berufstätigkeit berichtet. Er stellt seinen Beruf nämlich nicht einfach als ökonomische Notwendigkeit dar, sondern gibt ihm weitere Bedeutungen.

1. Der Bergbau dient der Erkenntnis der Natur – und eben nicht ihrer Ausbeutung aus wirtschaftlichen Motiven. Der Bergmann entschließt sich zu seinem Beruf, so heißt es, weil er die „geheimnisvolle Herkunft“ von Edelsteinen kennenlernen möchte, die er in seiner Jugend in einer Kirche sieht. Die Arbeit in der Tiefe wird dann wiederholt als „Kunst“ bezeichnet, und damit von einem einfachen Beruf abgesetzt. Der Bergmann hat „Umgang mit den uralten Felsensöhnen der Natur“ heißt es weiter, freut sich über „wunderliche Bildungen“ unter der Erde, interessiert sich für die „Herkunft“ und die „Wohnungen“ der Metalle. Der Bergbau dient also der Erkenntnis der Natur.

2. Der Bergbau dient der Selbsterkenntnis: Der Bergmann hat von vorneherein das Gefühl, dass die unterirdische Natur „ein näheres Verhältniß zu unserm geheimen Daseyn haben“ könnte, dass man hier also hier einem nicht klar ausdrückbaren, einem nicht sagbaren Lebens-Sinn näherkommen könnte; dass man in der Natur Strukturen und Prinzipien erkennt, die auch für das menschliche Leben bestimmend sein könnten. Sehr deutlich wird diese Verbindung der Berufstätigkeit mit der Selbsterkenntnis, wenn der Bergmann erklärt, dass er bei seiner Arbeit den „edelsten Gang meines Herzens erschürft“ habe. Hier wird die Brücke auch metaphorisch geschlagen: Der Bergbau als Fahrt in die Tiefe wird in eine Parallele mit dem Gang in das Innnere des Menschen gesetzt, und weil diese Parallele eines Ganges in das Innere – der Natur und des Menschen – besteht, kann die die Metapher gebildet werden: „den Gang des Herzens erschürfen“ Der Bergbau dient also der Selbsterkenntnis

3. Der Bergbau wird als Schule der Lebenskunst verstanden, lehrt eine pragmatische Moral. Dies wird deutlich, wenn der Bergbau als „Sinnbild des menschlichen Lebens“ bezeichnet wird. Hier lernt man, dass armselige und enge Klüfte oft die größten Schätze enthalten – und soll dies auf Lebenserfahrungen übertragen. Hier lernt man Geduld und Beharrlichkeit, muss sich mit den Launen des Zufalls auseinandersetzen, lernt, von einem einmal anvisierten Ziel nicht durch äußere Einflüsse abzuweichen. Von einer pragmatischen Moral kann man dabei sprechen, weil sich kein moralisches System ergibt, sondern Lebensregeln gesammelt werden, die sich aus Beobachtungen und Erfahrungen der Lebenspraxis ergeben. „Wie das Leben so spielt“ eben, und „was sich bewährt hat“: Solche Regeln werden versammelt. Der Bergbau also als Schule der Lebenskunst.

4. Der Bergbau wird mit Liebe und Sexualität verbunden. Dies ist eine klassische Verbindung, die sich ebenfalls aus der Metaphorik eines Ganges in die Tiefe ergibt. Dabei ist Tiefe psychisch zu verstehen – man lernt einen Menschen bis in die Tiefe kennen - aber auch ganz konkret sexuell. So erzählt der Bergmann von seiner Eheschließung. Sein Schwiegervater habe das junge Paar gesegnet: „Er legte er seine Hände auf uns und segnete uns als Braut und Bräutigam ein, und wenig Wochen darauf führte ich sie als meine Frau auf meine Kammer. Denselben Tag hieb ich in der Frühschicht noch als Lehrhäuer, eben wie die Sonne oben aufging, eine reiche Ader an.“ Es kommt also zu einer deutlichen – und auch ein wenig komischen – Parallelisierung der sexuellen Erfahrung mit dem ‚Anhauen‘, dem Fund einer reichen Ader. Der Bergbau steht in Verbindung mit Liebe und Sexualität.

5. Der Bergbau wird mit der Religion verbunden. Dies geschieht gleich am Anfang des Kapitels, wo der Bergmann als junger Mensch Edelsteine an Bildern und Reliquien in einer Kirche sieht und dadurch sein Interesse für den Beruf geweckt wird. Die religiöse Spur setzt sich dann fort, wenn geschildert wird, wie ein Mönch vor der Einfahrt in die Grube eine Messe liest, und wenn der Bergmann sagt, dass er nie mit mehr Inbrunst gebetet habe, als an diesem Tage. Diese besondere Intensität der religiösen Erfahrung wird ausgeführt, wenn der Bergmann tief in der Grube meditiert: „Wie unzählige Mal habe ich nicht vor Ort gesessen, und bei dem Schein meiner Lampe das schlichte Kruzifix mit der innigsten Andacht betrachtet! da habe ich erst den heiligen Sinn dieses rätselhaften Bildnisses recht gefaßt“. Erst in der Natur und im Rahmen der Berufstätigkeit wird die Wahrheit des Christentums verstanden: „Wechselerhöhung und Erniedrigung“, so hieß es in der Definition des Romantisierens.

Diese Verbindung von Natur und christlicher Symbolik findet man in der Romantik an verschiedenen Stellen, auch in der romantischen Malerei, wenn man an Bilder von Caspar David Friedrich wie „Das Kreuz im Gebirge“ denkt.

Soweit knapp zur Theorie und Praxis des Romantisierens bei Novalis. Damit komme ich zu unserem zweiten Autor, zu E.T.A Hoffmann.

Da Hoffmann hier in der Novalis-Gesellschaft vielleicht etwas weniger bekannt ist, stelle ich ihn kurz vor. Sein Vorname ist Ernst Theodor Amadeus; ursprünglich Ernst Theodor Wilhelm; „Amadeus“ nannte er sich aus Verehrung für Mozart. 1776 in Königsberg geboren, 1822 in Berlin gestorben. Er war nicht nur Erzähler, sondern sah lange Zeit die Musik als sein eigentliches Feld an. War als Komponist, Dirigent und Musikkritiker tätig. Er komponierte zum Beispiel die Oper „Undine“ nach einem Libretto des romantischen Autors Fouqué, immerhin in Berlin uraufgeführt, mit Bühnenbildern von Schinkel. Als Musikkritiker und Theoretiker war er bedeutend, in einer berühmten Charakterisierung von Beethovens 5. Sinfonie entwarf er gleichzeitig ein Konzept von romantischer Musik – manche meinen, hier sei überhaupt das erste Mal romantische Musik begrifflich erfasst worden.

Zurück zum Leben: Hoffmann wuchs in einigermaßen zerrütteten Familienverhältnissen auf, der Vater war Alkoholikerin, die Mutter litt an psychischen Problemen. Er wurde von einem Onkel erzogen. 1792 nahm er das Jurastudium auf, was einer Familientradition entsprach. 1795 legte er das erste Examen ab, um nach dem zweiten, dem Referendarexamen an das Berliner Kammergericht zu wechseln. Es gibt dann weitere biographische Stationen, unter anderem in Bamberg, wo er für einige Jahre ganz seinen künstlerischen Interessen folgen konnte. Hier entstehen Bekanntschaften mit Ärzten der Psychiatrie, für die Hoffmann sich interessiert: Psychische Herausforderungen für Individuen und Grenzüberschreitungen sind in vielen Texten ein wichtiges Thema.

Schließlich aber kehrt Hoffmann nach Berlin und an das Kammergericht zurück, wo er einen beruflichen Aufstieg erlebt: Er wird mehrfach befördert und in politisch wichtige Kommissionen berufen. Somit verbindet er Berufstätigkeit und künstlerische Arbeit, dazu eine Selbstaussage: „Am Wochentage bin ich Jurist und höchstens etwas Musiker. Sonntags am Tage wird gezeichnet und abends bin ich ein sehr witziger Autor bis spät in die Nacht.“ Daneben hatte er noch Zeit zur Teilnahme am geselligen Leben, wobei auch Trinkgelage eine Rolle spielen. Ein solches wird auch in jenem Roman geschildert, um den es nun gehen soll, im „Goldenen Topf“.

Dort wird im 9. Kapitel ein Punschabend so geschildert: „Der Registrator Heerbrand griff in die tiefe Tasche seines Mantels und brachte in drei Reprisen eine Flasche Arrak, Zitronen und Zucker zum Vorschein. Kaum war eine halbe Stunde vergangen, so dampfte ein köstlicher Punsch auf Paulmanns Tische“. Dieser Punsch steigt den Figuren aber zu Kopf, und nur wenig später heißt es in der Erzählung: „Da ergriffen der Student Anselmus und der Registrator Heerbrand die Punschterrine, die Gläser und warfen sie jubelnd und jauchzend an die Stubendecke, dass die Scherben klirrend und klingend umhersprangen“, um dann „wie Besessene“ durcheinander zu schreien und zu brüllen. Hoffmann selber ist ein recht starker Alkoholkonsum nachgesagt worden, er hat aber immer die nötige Besonnenheit zum Schreiben literarischer Werke betont: Im Rausch könne man einen genialen Gedanken haben, die Komposition eines Werkes aber erfordere Nüchternheit. 

Damit also zum Roman „Der goldene Topf“, der 1814 erschienen ist. Es beginnt so: Der Student Anselmus, der in Dresden lebt, läuft am Himmelfahrtstag in den mit Kuchen und Äpfeln gefüllten Korb einer alten Obsthändlerin, die ihn lauthals verflucht. Als Ausgleich bietet er ihr sein weniges Geld an und kann nun nicht den gesellschaftlichen Vergnügungen nachgehen, wie eigentlich geplant, sondern setzt sich einsam an die Elbe. Er führt hier längere Selbstgespräche, hadert mit seinem Schicksal und hat ein seltsames Erlebnis, denn er wird in seinem Selbstgespräch

„durch ein sonderbares Rieseln und Rascheln unterbrochen, das sich dicht neben ihm im Grase erhob, bald aber in die Zweige und Blätter des Holunderbaums hinaufglitt, der sich über seinem Haupte wölbte. Bald war es, als schüttle der Abendwind die Blätter, bald, als kosten Vögelein in den Zweigen, die kleinen Fittige im mutwilligen Hin- und Herflattern rührend. – Da fing es an zu flüstern und zu lispeln, und es war, als ertönten die Blüten wie aufgehangene Kristallglöckchen. Anselmus horchte und horchte. Da wurde, er wußte selbst nicht wie, das Gelispel und Geflüster und Geklingel zu leisen halbverwehten Worten:

‚Zwischendurch – zwischenein – zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Blüten, schwingen, schlängeln, schlingen wir uns – Schwesterlein – Schwesterlein, schwinge dich im Schimmer – schnell, schnell herauf – herab – Abendsonne schießt Strahlen, zischelt der Abendwind – raschelt der Tau – Blüten singen – rühren wir Zünglein, singen wir mit Blüten und Zweigen – Sterne bald glänzen – müssen herab zwischendurch, zwischenein schlängeln, schlingen, schwingen wir uns Schwesterlein‘ –

So ging es fort in Sinne verwirrender Rede. Der Student Anselmus dachte: »Das ist denn doch nur der Abendwind, der heute mit ordentlich verständlichen Worten flüstert.« – Aber in dem Augenblick ertönte es über seinem Haupte wie ein Dreiklang heller Kristallglocken; er schaute hinauf und erblickte drei in grünem Gold erglänzende Schlänglein, die sich um die Zweige gewickelt hatten und die Köpfchen der Abendsonne entgegenstreckten. Da flüsterte und lispelte es von neuem in jenen Worten, und die Schlänglein schlüpften und kosten auf und nieder durch die Blätter und Zweige, und wie sie sich so schnell rührten, da war es, als streue der Holunderbusch tausend funkelnde Smaragde durch seine dunklen Blätter. ‚Das ist die Abendsonne, die so in dem Holunderbusch spielt‘, dachte der Student Anselmus, aber da ertönten die Glocken wieder, und Anselmus sah, wie eine Schlange ihr Köpfchen nach ihm herabstreckte. Durch alle Glieder fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten – er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so daß ein nie gekanntes Gefühl der höchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte.“

Die Frage, die sich stellt, und die sich auch Anselmus stellt, ist die nach dem Realitäts-Status der Erscheinung der Schlangen. Es würde nahe liegen, hierin eine Einbildung des Helden zu sehen. Er befindet sich in einer besonderen psychischen Situation, ist außerordentlich niedergeschlagen, mit seinem gesamten Leben unzufrieden, also womöglich empfänglich für Wunschbilder. Angeregt könnte diese Einbildung durch Naturphänomene sein, was Anselmus selber auch ausdrücklich erwägt. Der Abendwind wird ins Spiel gebracht, der Schein der Abendsonne, und auch das Wellenspiel der Elbe, denn die Wellen wirken ebenso goldfarben wie die Schlangen. Aber dort, wo der der Protagonist versucht, die Schlangen in dieser Weise zu deuten, muss er es doch dementieren. Er kann die Erscheinung der Schlangen nicht auf eine Täuschung seiner Einbildung zurückführen, und so kann der Leser eben auch nicht diese Erscheinung psychologisieren, sie auf das Innenleben des Helden zurückführen. Der Realitäts-Status bleibt damit unklar: ob die Schlangen existieren oder nicht, kann man nicht in einfacher Weise beantworten. Der Text lehnt jedenfalls eine einfache Psychologisierung ab. Ebenso gibt der Erzähler aber keine Deutung, nach der die Schlangen von irgendeiner höheren Macht geschickt werden.  

Das Problem erhöht sich nun dadurch, dass der Erzähler nach dieser Erscheinung in die Welt der Normalwahrnehmung und in den Alltag zurückkehrt. So kann der Leser sich auch nicht darauf einrichten, dass dieser Text als ganzer in einer wunderbaren Welt spiele, auf deren Gesetze – dass es dort eben sprechende Schlangen mit schönen Augen gibt – man sich  einlassen müsse. Das zweite Kapitel beginnt so:

„‚Der Herr ist wohl nicht recht bei Troste!‘ sagte eine ehrbare Bürgersfrau, die vom Spaziergange mit der Familie heimkehrend, still stand und mit übereinandergeschlagenen Armen dem tollen Treiben des Studenten Anselmus zusah. Der hatte nämlich den Stamm des Holunderbaumes umfaßt und rief unaufhörlich in die Zweige und Blätter hinein: ‚O nur noch einmal blinket und leuchtet, ihr lieblichen goldnen Schlänglein, nur noch einmal laßt eure Glockenstimmchen hören! Nur noch einmal blicket mich an, ihr holdseligen blauen Augen, nur noch einmal, ich muß ja sonst vergehen in Schmerz und heißer Sehnsucht!‘ Und dabei seufzte und ächzte er aus der tiefsten Brust recht kläglich und schüttelte vor Verlangen und Ungeduld den Holunderbaum.“

So wie hier kommt es zu einem ständigen Wechsel zwischen den Realitäten. Es gibt offenbar Parallel-Welten. Von der zweiten Welt, in der schöne Schlangen existieren, wissen die meisten Menschen nichts. In der ersten Realität sorgt das Verhalten von Anselmus für einige Verwunderung und erregt Anstoß, weil seine Mitmenschen diese Erscheinungenen nicht sehen können. Anselmus aber lebt glücklicherweise oder unglücklicherweise in beiden Welten und wechselt zwischen ihnen hin und her, und dies muss der Leser nun nachvollziehen.

Ein fröhlicher Abend in der Gesellschaft einiger Freunde vertreibt, so der Fortgang der Handlung, seine Phantasien. Dazu gehören der Konrektor Paulmann, dessen Tochter Veronika, die als mögliche Liebe für Anselmus gilt, und unbedingt Frau Hofrat werden möchte, sowie der Registrator Heerbrand. Aber dann kommt es zur Bekanntschaft mit dem Archivarius Lindhorst, für den Anselmus arabische und koptische Manuskripte kopieren soll, und diese Bekanntschaft führt ihn endgültig in ein Zauberreich voller Wundererscheinungen. Hinter der Fassade des Hauses von Lindhorst verbirgt sich ein in magisch blendendes Licht getauchter Palastgarten mit allerlei Requisiten, unter anderem mit dem titelgebenden goldenen Topf, in dessen strahlendem Gold sich alle möglichen Erscheinungen bewegen. Derartige Eindrücke faszinieren Anselmus und lösen gleichzeitig Angst in ihm aus. Die drei Schlangen, die er an der Elbe gesehen hat, sind, so wird ihm erklärt, Lindhorsts Töchter, in deren jüngste, Serpentina, er sich verliebt hat. Sie sieht er nun in dem Haus von Lindhorst wieder.

Lindhorst selber weist ebenfalls einen Doppelcharakter auf, denn er ist einerseits Archivrat und als solcher in der Stadt bekannt. Gleichzeitig ist er aber auch ein Elementargeist, der als Strafe für eine in mythischer Vorzeit begangene Handlung sich in der Gegenwart dem gewöhnlichen Leben unterwerfen muss, bis seine drei Töchter vermählt sind, und zwar mit Jünglingen die wie Anselmus ein kindlich poetisches Gemüt besitzen. Dieser Doppelcharakter der Realität zeigt sich in einem zweiten Textbeispiel. Anselmus geht durch den Garten des Archivarius Lindhorst und erfährt ihn so:

„Der Student Anselmus erstaunte aufs neue über die wunderbare Herrlichkeit des Gartens, aber er sah nun deutlich, daß manche seltsame Blüten, die an den dunkeln Büschen hingen, eigentlich in glänzenden Farben prunkende Insekten waren, die mit den Flüglein auf und nieder schlugen und, durcheinander tanzend und wirbelnd, sich mit ihren Saugrüsseln zu liebkosen schienen. Dagegen waren wieder die rosenfarbnen und himmelblauen Vögel duftende Blumen, und der Geruch, den sie verbreiteten, stieg aus ihren Kelchen empor in leisen lieblichen Tönen, die sich mit dem Geplätscher der fernen Brunnen, mit dem Säuseln der hohen Stauden und Bäume zu geheimnisvollen Akkorden einer tiefklagenden Sehnsucht vermischten. Die Spottvögel, die ihn das erstemal so geneckt und gehöhnt, flatterten ihm wieder um den Kopf und schrieen mit ihren feinen Stimmchen unaufhörlich: ‚Herr Studiosus, Herr Studiosus, eilen Sie nicht so – kucken Sie nicht so in die Wolken – Sie könnten auf die Nase fallen. – He, he! Herr Studiosus – nehmen Sie den Pudermantel um – Gevatter Schuhu soll Ihnen den Toupet frisieren.‘ – So ging es fort in allerlei dummem Geschwätz, bis Anselmus den Garten verlassen.“

An einem der folgenden Tage geht er wieder durch diesen Garten, und diesmal heißt es:

„Als er nun mittags durch den Garten des Archivarius Lindhorst ging, konnte er sich nicht genug wundern, wie ihm das alles sonst so seltsam und wundervoll habe vorkommen können. Er sah nichts als gewöhnliche Scherbenpflanzen, allerlei Geranien, Myrtenstöcke u. dergl. Statt der glänzenden bunten Vögel, die ihn sonst geneckt, flatterten nur einige Sperlinge hin und her, die ein unverständliches unangenehmes Geschrei erhoben, als sie den Anselmus gewahr wurden. Das blaue Zimmer kam ihm auch ganz anders vor, und er begriff nicht, wie ihm das grelle Blau und die unnatürlichen goldnen Stämme der Palmbäume mit den unförmlichen blinkenden Blättern nur einen Augenblick hatten gefallen können.“

In beiden Abschnitten wird derselbe Ort geschildert. Anselmus befindet sich aber in der zweiten Szene in einer nüchtern-prosaischen Stimmung und glaubt, dass die wunderbaren Erscheinungen nur auf Täuschung und Einbildung beruhten, dass er die bürgerliche Veronika heiraten und mit ihr ein normales Leben führen solle. Entscheidend ist, so sagen es diese Textpassagen, wie ein Mensch die Realität betrachtet, wie er die Dinge ansieht und ob

er die höheren Potentiale in ihnen erkennen kann. Realität verändert sich mit der Wahrnehmung des Menschen, und das Außergewöhnliche entsteht durch besondere Fähigkeiten der Wahrnehmung, und für die, die es sehen, ist es zweifellos vorhanden.

Im Laufe der Handlung greift ein feindliches Prinzip ein, bei dem es sich, wie deutlich wird, um die alte Obstfrau handelt, in deren Korb Anselmus am Anfang hineingelaufen ist. Diese alte Apfelfrau entstammt der mythischen Verbindung einer Runkelrübe mit der Feder eines Drachens – jüngere Leser würden hier an „Harry Potter“ denken – und setzt alles daran, Anselmus wieder aus dem Reich der Phantasie heraus zu ziehen. Dabei spielt ein Metallspiegel eine Rolle, den sie in einer schauderhaften Nachsitzung gegossen hat – da spielt der Text mit frühen Formen des Grusel- und Horror-Repertoires und mit wilden optischen und akustischen Erscheinungen. Immerhin gelingt es der Hexe, Anselmus zu verunsichern. Er vergisst sein besonderes poetisches Gemüt, jene Erkenntnis-Anteile, die jeder Mensch ursprünglich besitzt, die aber bei den meisten Menschen auf der Lebensstrecke verlorengehen.

Dadurch begeht er beim Kopieren von Manuskripten, bei dem ihm sonst wunderbare Kräfte geholfen haben, einen Fehler und wird von dem Archivarius in eine Kristallflasche verbannt, die auf einer Elbbrücke steht. Auch an dieser Stelle kann man wieder sehr schön sehen, wie der Text mit dem Nebeneinander zweier Welten operiert. Wieder kann man den Text in doppelter Form lesen: Einmal kann man das Bild der in Flaschen eingesperrten Menschen als real ansehen, den Text wie ein Märchen lesen, in dem so etwas ja vorkommen kann. Ebenso kann man darin ein Bild für die Enge eines den gesellschaftlichen Funktions-Mechanismen folgenden Lebens verstehen. Anselmus, so kann man sagen, erkennt diese erstickende Enge, während andere Menschen, die ebenfalls gefangen sind, nämlich in ihrer Konzentration auf Geld und Vergnügungen, diese Gefangenschaft gar nicht bemerken. In Wirklichkeit könnte man dann sagen, ist Anselmus gar nicht in eine Flasche eingesperrt, sondern steht auf einer Elbbrücke, sieht ins Wasser, dessen spiegelnder Glanz ihn offenbar an Glas denken lässt und fühlt sich gefangen.

Im Anschluss kommt es zu einer abschließenden Schlacht, zum großen Showdown zwischen Lindhorst und dem bösen Prinzip, welches unterliegt. Anselmus wird am glücklichen Ende mit Serpentina auf die fantastische Insel Atlantis versetzt, wo er ein Gut erhält und in einer idealen Welt leben darf. Hier offenbart sich ihm „der heilige Einklang aller Wesen als das tiefste Geheimnis der Natur“, wie der Schluss-Satz des Textes lautet. Es könnte aber auch sein, dass das Gut einfach vor den Toren Dresdens liegt und dass die glückliche Ehe, die Anselmus führt, ihn an die fantastische Insel Atlantis denken lässt.

Zum Verständnis dieses Romans kann man auch theoretische Äußerungen Hoffmanns heranziehen, in denen er erläutert, dass er Verbindung von präziser Realität und höherer Welt anstrebe. So spricht er davon, dass alltäglichen Menschen „tolle Zauberkappen“ übergeworfen werden soll, oder dass eine Himmelsleiter aus der wirklichen Welt so unmerklich in das fantastische Zauberreich hinüberführen soll, dass es nur als der schönere Teil des Lebens erscheine. Auf der einen Seite steht also ein starker Realismus, die Wirklichkeit Dresdens um 1815 – aber da hindurch geht der Blick in die Tiefe, erkennt das Wunderbare, das überall in der Realität zu finden ist. Es gibt eine Duplizität des Seins.

Wie verhält sich E. T. A. Hoffmann damit zu seinen Vorläufern, welchen Weg schlägt die Romantik hier ein, und welche Beziehungen gibt es zur früheren Romantik von Novalis? Der zitierte Schluss-Satz des Romans vom Einklang aller Wesen, erinnert an Novalis; weitere Elemente wie ein integriertes Märchen, das ich jetzt nicht vorgestellt habe, erinnern ebenfalls an Novalis, genauer gesagt an den „Heinrich von Ofterdingen“, und überhaupt ist eine Nähe von Hoffmann und Novalis immer wieder behauptet worden, obwohl wir nicht wissen, welche Texte von Novalis Hoffmann kannte.

Es gibt aber auch einen erheblichen Unterschied: Denn bei Novalis existierte ja noch die Hoffnung, dass die Wirklichkeit sich als ganze romantisieren ließe. Die bestehende Gesellschaft sollte verändert werden, die Politik romantisch verstanden werden, wie das Beispiel „Glauben und Liebe“ zeigte, die Arbeitspraxis eine höhere Bedeutung erhalten, wie das 5. Kapitel des „Heinrich von Ofterdingen“ vorführte, und wenn man andere Texte von Novalis und seinen frühromantischen Freunden hinzuziehen würde, dann ließe sich zeigen, dass auch eine neue Wissenschaft von der Natur entstehen sollte und dass die Menschen in Zukunft eine freie romantische Religion praktizieren könnten. Diesem utopischen Anfang gegenüber sind die Hoffnungen im „Goldenen Topf“ zurückgenommen: Dresden wird so bleiben, wie es ist, die Freunde von Anselmus werden ihr Leben nicht verändern, und von einer möglichen Neuorganisation der Gesellschaft ist gar nicht mehr die Rede. Wissenschaft und Religion sind weit zurückgetreten. Bei Hoffmann gibt es nur noch einzelne Menschen, die mit ihrer Phantasie als kreativem Organ eine Schicht der Wirklichkeit erschließen können, die sich der Erkenntnis durch den funktionalisierten Verstand verschließt und sich nicht begrifflich fassen lässt. Sie können in einen höheren Zustand geraten, wissen um eine ursprüngliche Einheit der Dinge und betrachten die Bestandteile der Realität als Symbole. Aus diesem höheren Bewusstsein einzelner Menschen wird aber keine ins Gesellschaftliche übersetzbare Utopie mehr. Die Wirklichkeit ist für Hoffmann nicht mehr als ganze zu romantisieren, sondern nur gelegentlich in der Phantasie zu überwinden. Nur noch in der Erkenntnis existiert bei Hoffmann die andere Welt, nicht mehr in der Realität.

Gelegentlich muss beim Übertritt in die wahre poetische Welt auch noch nachgeholfen werden, wie die am Anfang zitierte Punsch-Orgie zeigte. Nur durch Alkohol-Genuss wird das höhere Bewusstsein erreicht, öffnet sich die zweite Wirklichkeit. Wenn das Goldene Zeitalter nur noch unter Punsch-Einfluss auftritt, liegt darin ebenfalls eine gewaltige Relativierung frühromantischer Hoffnungen. In anderen Texten Hoffmanns wird das Wissen um diese zweite Welt für die Figuren zur Gefahr, die in Wahnsinn und Selbstmord führen kann. In Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ schlägt die Romantisierung ins Psychopathische um, wird die höhere Welt zur Wahnwelt. „Der goldene Topf“ geht mit der Duplizität zweier Welten heiter um; diese Duplizität kann aber auch als Schizophrenie auftreten. Davon war sie bei Novalis noch weit entfernt. Seine Romantisierung war ein hoffnungsvolles und helles Projekt – auch wenn in den „Hymnen in die Nacht“ die Romantisierung in den Todesbereich hinüberführt und speziell in der zweiten Hymne auch von einer drogeninduzierten Romantisierung die Rede ist.

 [1] Die Form des Vortrags wurde für diese Veröffentlichung im Rahmen der Novalis-Gesellschaft beibehalten. Daher werden auch Zitate nicht einzeln belegt. Zur weiterführenden Lektüre verweise ich auf mein Buch: Romantik. Eine Einführung. Frankfurt am Main: Klostermann, Rote Reihe, 2020. Dort finden sich auch Nachweise zu einigen hier herangezogenen Textstellen.